寿山石雕：从宗教到艺术的发展之路

清（传） 尚均款 布袋罗汉像

“未开化人之美术，无一不与宗教相关联……于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。”

“崇闳幽邃之殿堂，饰以精致之造像……凡此种种皆为美术作用，故能引人入胜。”

近现代教育大家蔡元培先生在《以美育代宗教说》这篇文章中，直白而透彻地点明了宗教与美术的关系。

对于寿山石雕艺术而言，宗教对其的影响毋庸置疑，甚至可以说，宗教对早期的寿山石雕艺术提供了重要的推动和发扬作用。不仅是寿山石雕刻艺术，包括寿山石初见体量的开采，宗教的功劳同样不可磨灭。

清 寿山石 持桃罗汉像

闽地在唐代以前，尚属中原人口中的“蛮荒之地”。关于唐初福州的模样，在宋人的形容里是：“始州户籍衰少，耘锄所至，甫迩城邑。穹林巨涧，茂木深翳，小离人迹，皆虎豹猿猱之墟。”也难怪唐人高适诗中所写闽中风情“大都秋雁少，只是夜猿多。东路云山合，南天瘴疠和”，可见其荒凉了。

虽是如此，唐代的闽地到底还是有人居住，这些所谓暴横的“蛮夷之人”，在中原礼教健全的“文明人”看来，自然是亟待教化的。除了唐政府的管理之外，引入宗教也是教化的手段之一，因此，零星的寺院也陆续在闽地兴造，并随着经济的发展不断增加。广应院便是唐末时建立在寿山附近的佛教寺院之一。

石农在广应寺遗址挖掘寺坪石

《八闽通志·寺观·福州府》记载：“寿山广应院，唐光启三年建。”根据宋代梁克家《淳熙三山志》的记载，广应院的“开山僧号妙觉”。唐光启三年（887）已经是晚唐中后期，是唐经济、文化全面衰落的时代，这个时候建造的寿山广应院，在当时没有留下相应的人文记载。倒是到了宋代，广应院开始“拥有姓名”，南宋绍兴至隆兴年间，寿山广应院参与了福州开元寺主持的《传法正宗记》的刊刻，其中广应院的佛灯大师法珊还曾为《传法正宗记》作跋。

寺坪石

宋代黄榦的《寿山》写道：“石为文多招斧凿，寺因野烧转荧煌。”这是流传至今最早的一首有关寿山石的诗文，同时也将“寿山石”和以“佛寺”为标志之一的佛教首度以诗词的方式联系在了一起。这首诗没有明确提及寺僧以寿山石雕刻佛教供物，但根据当代学者的研究，也正是在这一时期，广应院逐渐利用附近的寿山石进行雕刻，据《中国寿山石文化大观》认为，此时的以各种烛台、香炉、花瓶等为主，尚没有涉及造像的记载。不过，两宋墓葬中曾出土了和尚捧香炉造像，或许可作为对此的旁证。这种做法无疑在信众中推广了寿山石雕艺术，使得寿山石以及寿山石雕艺术进一步为人所识。

寺坪石

此后，广应院在元明之间经历过多次焚毁，明末徐兴公晚年写有一首《游寿山寺》，诗云：“宝界消沉不记春，禅灯无焰老僧贫。草侵故址抛残础，雨洗空山拾断珉。”这首诗中就记录了广应寺焚毁后的萧条景象，其中提到“断珉”，指的是广应院僧侣们在寺中收藏的一批寿山石在火烧之后的残石。这些“断珉”陆续有人捡拾，据陈子奋《寿山石小志》所载：“相传寺僧藏石甚富，明崇祯间寺废，石没土中，近石农于其寺址掘得者，呼为寺坪石，皆三百年前旧物也。”

寺坪石

越来越多的证据证明僧侣们对于寿山石雕刻的推动作用，寿山石矿洞中有因为僧侣发掘而名为“和尚洞”的，也有因位处尼庵附近因而被称作“尼姑楼”的，还有因为捡拾到无头佛像被命名为“无头佛”的矿洞。而佛造像也成为寿山石雕中极为重要的题材。

无头佛石

不仅是前文说到的宋代和尚捧香炉造像，近年在山东菏泽古运河遗址出土的元代沉船中，发现两尊寿山石的罗汉造像，更为寿山石雕与佛造像艺术的深厚渊源提供了实物的佐证，甚至证明了寿山石雕艺术如何通过商业贸易被推至全国。

元 寿山石罗汉

从雕刻工艺上看，相比较之后的寿山石雕佛造像雕刻，元代的这两座寿山石罗汉造像，在衣褶的雕刻上还未达到成熟之境，以线刻方式进行勾勒，其线条也无轻重粗细变化，然而排列紧密连绵，更接近於元代写经本中的罗汉画像，而与元代兴起的带有文人气和野逸气的佛画不同。然而历经岁月的洗礼与土壤的侵蚀，这两座寿山石罗汉造像的风神仍然格外生动，托钵的造型，头部、肩膀以及身体所形成的动态曲线，龙身的鳞片刻画等等，与其说彰显神佛的“崇高”和“威严”，不如说表达人性的自在与禅意的豁然。

“玉璇”款寿山石雕罗汉像

自古而今，石窟佛造像以岩石雕刻，庙宇之中则多泥塑和铜像佛陀，然论及案头的小造像，虽然材质众多，但寿山石雕可谓集诸多小型佛教造像之大成者，也催生了不少闻名遐迩的艺术家。如众所周知的清代名家杨璿（字玉璇），就以此闻名，周亮工《闽小记》中载：“闽中绝技五……漳浦杨玉璇之一分许三分薄玲珑之准提像。”准提像即为佛教造像的经典题材，而“一分许三分薄”与“玲珑”则突出了其造像的精致小巧。与杨玉璇比肩的周尚均，其风格和杨玉璇的华丽不同，更显得朴茂……这一系列，便是清代寿山石雕家与文人们的艺术后话，留待另做讲述了。

清 周尚均 寿山石伏虎罗汉